Συμβολή στην εσωτερική ανάλυση του βαθμού του Διδασκάλου του Σήματος (Mark Master)[1]

Τετάρτη, 1 Φεβρουαρίου 2017



Mark of Ezekiel Bascom, King Hiram Royal Arch Chapter Mark Book (1825-1838)
National Heritage Museum
                                                   
Aς αφήσουμε την απτή ιστορική πραγματικότητα της καταγωγής του βαθμού και ας κατευθυνθούμε εσωτερικά. Ας ανέλθουμε δι’ ολίγον τη φιλοσοφική κλίμακα που δένει τη Γη με το Επέκεινα. Πώς; Ένα είναι το αλάνθαστο μέσο για να εκφραστεί το ανθρώπινο πνεύμα. Ο λόγος. Ήτοι ο παλμός  που πιστοποιεί την παρουσία του ανθρωπίνου πνεύματος. Στον Τεκτονισμό όμως, εκτός από τον λόγο, έχουμε και τα σύμβολα, που κρύβουν ιδέες, που αποκρυπτογραφούν  τους πνευματικούς μισθούς των εργατών και την προσπάθειά τους για εμβάθυνση και κατανόηση. Έτσι, καλλιεργείται και παιδεύεται ο Νους. Η γνώση και δη η εσωτερική καθίσταται ανάγκη και οι ορίζοντες της συνειδήσεως διευρύνονται. Και τότε υλοποιείται το Μαγικό Τρίγωνο της Δημιουργίας.

Ας ξεκινήσουμε διά της Αριστοτέλειας οδού. Διδασκόμεθα από τους Στωικούς ότι δύο είναι οι αρχές της δημιουργίας. Το αίτιο και η ύλη[2]. Ο Αριστοτέλης διευρύνει τις αρχές αυτές σε τέσσερεις. Ύλη – Τεχνίτης – Μορφή – Σκοπός (ήδη αγγίζουμε τις βασικές σημειολογικές εκφάνσεις του βαθμού μας). Έρχεται ο Θείος Πλάτων και προσθέτει και την Ιδέα (ιδού και η πλέον εσωτερική έκφανση)[3]. Επομένως, για να μεταθέσουμε το όλον στον ημέτερο συμβολισμό, ας σκεφτούμε ένα έργο της αρχιτεκτονικής (από ένα οικοδόμημα μέχρι την κατασκευή ενός λίθου). 

Ύλη είναι η πέτρα, το μάρμαρο, το μέταλλο. 

Τεχνίτης είναι το υποκείμενο, ο τέκτων, ο αρχιτέκτων, ο λιθοξόος.

Έμπνευση είναι η εσωτερική αρχή που οδηγεί το υποκείμενο στο έργο του.

Σκοπός είναι αυτός ο προφανής εξωτερικός ή για μας ο εσωτερικός για τον οποίο δημιουργείται το έργο, για τον οποίο εργαζόμαστε τεκτονικώς

Ιδέα είναι η «εν τοις Ουρανοίς, η καταβαίνουσα άνωθεν»[4].

Στον βαθμό μας, ο οποίος επιστεγάζει την Αψίδα, κύριο εσωτερικό σύμβολο (παρά την προφανή εξωτερική του έκφανση) είναι ο Κλειδόλιθος, ο οποίος κατασκευάζεται από πέτρα (ύλη). Η πέτρα είναι –θυμίζω- το αρχέτυπο υλικό κατασκευής, το υλικό στο οποίο η Ανθρωπότητα κατέφυγε με σεβασμό και ευλάβεια. Γιατί; Θυμίζω, ότι το λίθινο στοιχείο θεωρείται  η κατοικία του Θεού. Οι στήλες εκ λίθου (stone hange[5]) ανέκαθεν εθεωρούντο στοιχείο σύνδεσης του Ουρανού και της Γης. Καββαλιστικά αν το προσεγγίσουμε θα καταφύγουμε μοιραία στα λόγια του Ζοχάρ[6]: «ο κόσμος ήλθε μόνον τότε εις την ύπαρξιν όταν ο Θεός έλαβε λίθον τον οποίον εκάλεσε Θεμέλιον και τον έρριψεν εις την Άβυσσον, προκειμένου ούτως να στηριχθή στερρώς και επί τούτου ο κόσμος εφυτεύθη».

Στον χριστιανικό μυστικισμό, οι δέκα εντολές χαράχθηκαν σε πλάκες εκ λίθου, ο δε Ιακώβ ακούμπησε την κεφαλή του σε πέτρα για να δει το περίφημο όνειρό του. Ο μέγας μύστης Ιησούς λέγει στον Πέτρο (Κεφά[7]) «Συ ει Πέτρος και επί ταύτη τη πέτρα οικοδομήσω μου την εκκλησίαν»[8].

Στο πεδίο δε της Αρχιτεκτονικής (Ιερά Επιστήμη) να ερανισθούμε την κάαβα[9] των Μωαμεθανών, τις Πυραμίδες, τους Γοτθικούς Καθεδρικούς. Επομένως, στα καθ’ ημάς ουχί τυχαίως ο Κλειδόλιθος χρησιμοποιεί το υλικό με το οποίο η Ανθρωπότητα συνέδεσε το εσωτερικό, το μεταφυσικό της μεγαλείο.

Και ο τεχνίτης; Εδώ ο τεχνίτης είναι ο μετέχων στα ημέτερα Μυστήρια. Ο μυημένος, ο νεόφυτος, ο Διδάσκαλος του Σήματος, ο Μεγάλος Διδάσκαλος, ο εξ ορισμού ίσος, ο εμπνευσμένος, ο τολμηρός. Αυτός που εργάσθηκε στην κατεργασία του ακατεργάστου λίθου, αυτός που προσέφερε τον λίθο στον αχειροποίητο Ναό της Ανθρωπότητας, αυτός που εσπούδασε τις ελευθέριες τέχνες ως Εταίρος και εδιδάχθη την Ιερά Γεωμετρία και, επομένως, εγνώρισε τον εκδηλωμένο Κόσμο. Όμως, συνέχισε. Έμαθε να χρησιμοποιεί τον Γνώμονα, τη Στάθμη, το Νήμα της Στάθμης. Και πλέον τίθενται εις χείρας του η Σμίλη και η Ξυλοσφήρα για να κατασκευάσει Κλειδόλιθο και να επιστεγάσει την Αψίδα.

      Όμως, προκειμένου να πράξει τούτο πρέπει να ακολουθήσει τη μοίρα όλων των  αρχετύπων, όλων των πρωτοπόρων:   
        Να συνειδητοποιήσει τη δυσχέρεια του έργου.
-    Να απεκδυθεί το αντιπεπονθός (κάρμα)[10] που δημιουργεί η γνώση και δη η αρχέτυπη γνώση.
Να σιτισθεί από το δένδρο της Γνώσεως και να αναλάβει τις πνευματικές του ευθύνες έναντι των εργατών («Ο εργαζόμενος εσθιέτω»[11]). Τότε μόνον θα μεθέξει τα του βαθμού τα οποία είναι εσωτερικά (και πως μπορεί να ήταν κάτι άλλο;). «Λίθον, ον απεδοκίμασαν οι οικοδομούντες, ούτος εγεννήθη εις κεφαλήν γωνίας».

Και η έμπνευση; Αυτή υλοποιείται στην μορφή του Κλειδολίθου. Η έμπνευση, ως επίπνοια του Μεγάλου Αρχιτέκτονα, καθοδηγεί τον εργάτη. Αν δεν υπήρχε η έμπνευση, αν δεν υπήρχε η θεία πνοή, δεν θα υπήρχε κλειδόλιθος, θα υπήρχε –ενδεχομένως- ένας λίθος τετράγωνος, ένας λίθος κοινός, έργο ενός κοινού εργάτη. Αν χρησιμοποιήσουμε τους λόγους του Σεβτ. Αδ. Λεωνίδα Λογοθέτη «στους συμβολικούς βαθμούς ο τέκτων κατακτά τη γνώση. Στον βαθμό του Διδάσκαλου του Σήματος κατακτά τη ζωή»[12]. Και προσθέτω: πράγματι η ζωή δεν κατακτάται χωρίς έμπνευση. Χωρίς έμπνευση η γνώση είναι στείρα και άπνοη.
                                                                   

Mark of K. Talbot, King Hiram Royal Arch Chapter Mark Book (1825-1838)
National Heritage Museum

Αναφορικά με τον σκοπό, το ίδιο το τυπικό δίδει την απάντηση. «Η κατασκευή του Κλειδολίθου δεν είναι αυτοσκοπός. Σκοπός είναι η Αψίδα, η ολοκλήρωση της Αψίδας». Αντί πολλών, μπορούμε να πούμε ότι από έποψη οικοδομική είναι τρόπος γεφυρώσεως ανοιγμάτων. Έτσι σημειολογικά, ευχερώς ανάγεται σε σύμβολο του ουρανίου θόλου, ο οποίος υποβαστάζεται από δύο στήλες (ή στύλους).  «Στύλοι εξ ουρανού επετάσθησαν και εξέστηκαν από της επιτημήσεως αυτού»[13]. Αυτός ο απτός λόγος εξηγεί γιατί οι άνθρωποι είδαν την αψίδα ως σύμβολο του Ουρανού. Δηλαδή, θα προσέθετα, ως έναν τόπο ανώτερο, έναν τόπο πνευματικό, ο οποίος στεγάζει τον υλικό. Με άλλα λόγια, αψίδα είναι το κάλλος της δημιουργίας, φερομένη επί της Σοφίας του ΜΑΤΣ και της Ισχύος ή της Σταθερότητος του Σύμπαντος.

Και ο Κλειδόλιθος; Ο Κλειδόλιθος είναι η στέψη της Αψίδος, κυρίως όμως είναι το κλειδί προκειμένου να αποκτήσει η κατασκευή την ιδιότητα του θόλου. Αν δεν μπει αυτό το κλειδί στην οικεία θέση, το έργο θα καταρρεύσει. Επομένως, είναι ο έσχατος λίθος, ο οποίος κλείει το έργο και ολοκληρώνει αυτό που εκκινεί ο έτερος λίθος, ο θεμέλιος.

Αν το δούμε και ερμητικά ο έσχατος λίθος καθίσταται η ανάκλαση του θεμελίου. Ως εν το κάτω εν το άνω και τούμπαλιν. Είναι το Ω λογιζομένου του θεμελίου ως Α. «Εγώ ειμί ο πρώτος και ο έσχατος, η αρχή και το τέλος, το Α και το Ω»[14], λέγει ο Ιησούς, τον οποίον πλείστοι μελετητές του βαθμού ταυτίζουν με τον Κλειδόλιθο[15].

Φτάσαμε στην Ιδέα, όχι όμως λογιζόμενη ως παράσταση που σχηματίζει η νόηση, αλλά στην πλατωνική της διάσταση, ήτοι το ουράνιο πρότυπο που φέρει  στα κατάβαθα της ψυχής ο άνθρωπος. Ο Κλειδόλιθος (όπως και η Αψίδα), υπό αυτήν την προσέγγιση,  είναι ένα αρχέτυπο το οποίο αναδύεται από το εσώτερον είναι, τα interiora terrae του είναι μας, εκεί που καλούμεθα να κατέλθουμε προς ανόρυξη του εν ημίν κεκρυμμένου λίθου. Αυτό που έπραξαν οι προπάτορές μας και, εν συνεχεία, το αποτύπωσαν αλληγορικώς στα τεκτονικά τυπικά.

Να μην λησμονούμε βεβαίως ότι περάν των εσωτερικών, ο βαθμός του Διδασκάλου του Σήματος είναι –όπως και του Εταίρου- βαθμός εργασιακός. Όμως ο Διδάσκαλος του Σήματος (κατ’ άλλη ονομασία ο Διακεκριμένος Διδάσκαλος[16]) δεν είναι απλός εργάτης της Τέχνης, όπως ο Εταίρος. Με την κατασκευή του Κλειδολίθου αναδεικνύεται ως πνευματικός ηγήτωρ και υπουργός (υπουργός < ποεργός < πό + ργον = ο προσφέρων έργο) των αδελφών του.  Εργασία υλική, αλλά κυρίως πνευματική λογιζομένη είτε ως βούληση (άρρην δύναμη) είτε ως σοφία (θήλεια δύναμη).

Εδώ ο διακριθείς δεν καθίσταται Σολομών, δεν αναλαμβάνει κάποια έδρα Σοφίας (ιδεατός μυητικός προορισμός). Εδώ ο πρώτος μεταξύ των ίσων (primus inter pares) αναλαμβάνει την έδρα του Αδωνιράμ. Ο Αδωνιράμ (Αδων Xιράμ) που σημαίνει «Κύριος εν ύψει» είναι ο διάδοχος του Χιράμ[17]. Δεν διαθέτει τη Σοφία του Βασιλέως, όμως παριστά τον Αρχέτυπο άνθρωπο, τον Ήρωα, του οποίου η συμπεριφορά, η καρτερία, το θάρρος και το καθήκον είναι παράδειγμα προς μίμηση. Μην λησμονείτε ότι ο Αδωνιράμ είναι ο εκλεκτός του Θεού. Αυτός είδε την «… ακτίνα προσπίπτουσα στο φεγγίτη του Ναού, ατενίζοντας προς Δυσμάς». Αληθώς, αδελφοί μου, το Φως δεν ατενίζεται κατάματα «δεν δυνάμεθα να ίδωμεν αυτό πληρως, διότι οι ανθρώπινοι οφθαλμοί δεν θα ηδύναντο να ανθέξουν εις την λάμψιν του»[18].

Μοιραία εισερχόμεθα και στο μέγα κεφάλαιο που καλείται ταπεινότητα. Η ανεύρεση του Κλειδολίθου δεν είναι προϊόν έπαρσης και εγωισμού. Δεν ενέχει μυητική υπεροχή. Αυτός, άλλωστε που γνωρίζει πώς να επιστεγάσει την εσωτερική του Αψίδα, είναι και πρέπει να είναι ο ταπεινότερος όλων (διότι είναι ο πλέον μεμυημένος[19]). Πράγματι, όπως και στους άλλους τεκτονικούς βαθμούς η αληθής μύηση δεν είναι λόγοι και τελετουργία μόνον. Είναι έργον του Σύμπαντος και της ανθρώπινης προσφοράς. Είναι τεκμήριο αγάπης.

Η αξία της Αγάπης είναι ίσως η μόνη αληθής μυητική προϋπόθεση για ανέλιξη, για εξύψωση του μυούμενου. Οι άλλες μυητικές αξίες είναι άγνωστες και δέον όπως αναζητηθούν και ανευρεθούν. Όπως ο λίθος είναι ιδιοτύπως κατεργασμένος, ούτε τετράγωνος ούτε ορθογώνιος, γιατί περιέχει σημειολογικά μυστικά ιδιότυπα και αξίες άγνωστες σε μας.

Η γνώση είναι απαραίτητη σε αυτόν ο οποίος προσπαθεί να συμμετάσχει σε ένα αληθώς ανώτερο Σχέδιο. Η υπεράνθρωπη, όμως, πράξη ανήκει στον Μυημένο. Αυτός και μόνον δύναται να επιτύχει τον συγκερασμό της απροσδιοριστίας του ορατού Κόσμου με τη βεβαιότητα του Απολύτου, του αοράτου Κόσμου των Ιδεών.

Η οικοδόμηση του Ναού της Αρετής δεν έχει τέλος. Ως εργάτες δεν κτίζουμε για την μέρα που περνά, ούτε βεβαίως για την μέρα που έρχεται Οικοδομούμε αδιακόπως, διά μέσου του Χώρου και του Χρόνου, οικοδομούμε για την Αιωνιότητα. Η αδυσώπητη μοίρα μας είναι να πλησιάζουμε τον σκοπό μας, χωρίς ποτέ να τον φθάσουμε. Και η πορεία, όσο ατελής και αν μείνει, καθίσταται νέος σκοπός. Θέλει αρετή, θέλει τόλμη και Ενόραση. Αυτή η Eνόραση στον μυημένο, υπερβαίνει / υπερνικά την λογική, χωρίς όμως να την αχρηστεύει. Η ενόραση (στοιχείο υπερβατικό) στο χθόνιο πεδίο θα γίνει έμπνευση που θα οδηγήσει τον Διδάσκαλος του Σήματος να κατασκευάσει τον Κλειδόλιθο, η δε εσωτερική δύναμη, η δύναμη της Καρδίας θα τον διατηρήσει όρθιο μέχρι τέλους.

Να μην λησμονούμε ότι οι Επιθεωρητές αυτής της ζωής, παραλαμβάνουν «εργασίαν τετράγωνον και μόνον τετράγωνον». Διότι το τετράγωνο είναι σύμβολο της ορατής φύσεως, επομένως σύμβολο της ύλης. Και ο άνθρωπος –ακόμα και ο μυημένος- μολονότι εντυπωσιάζεται από τα πνευματικά εμβλήματα, πολλάκις δεν διαθέτει το θάρρος, δεν διαθέτει ούτε το πνευματικό ανάστημα να τα αποδεχθεί. Προς τούτοις, καταλήγουν στα απορρίμματα κοσμήματα αληθινά, τα οποία θα έπρεπε να κοσμούν τις ψυχές μας.  Χρέος εσωτερικό του Διδασκάλου του Σήματος είναι να υπερβεί  τα τέσσερα στοιχεία της ύλης και με αυτά  να κατασκευάσει την πεμπτουσία με την οποία θα ολοκληρώσει την Αψίδα της Ψυχής του. Ίσως τότε –όπως λέμε και σε άλλα Σκηνώματα- να κατορθώσει να μάθει και την ιστορία αυτής.
                                                                                
 

Βιβλιογραφία:
·          Μεγάλη Στοά των Διδασκάλων του Σήματος της Ελλάδος, Ο Λόγος του ΜΔ Λεωνίδα Λογοθέτη, Αθήναι 2006.
·          ΜΣΤΕ, Τυπικόν του Α΄ Συμβολικού Βαθμού, 1952.
·          Duncan Malcom C., Masonic Ritual and Monitor, 1866.
·          Λιακόπουλος Ε., Το Τεκτονικό Τάγμα της Υόρκης, Αθήναι, 1985.
·    Μουτσόπουλος Ε., Η καλλιτεχνική δημιουργία κατά τον Αριστοτέλη, Διεπιστημονικό Κέντρο Αριστοτελικών Μελετών, Θεσσαλονίκη, α.χ.
·          Αριστοτέλους, Περί ποιητικής, έκδ. Ακαδημίας Αθηνών, Εστία, 1999.
·         Ύπατον Συμβούλιον του 33ο, Τυπικόν του 18ο του ΑΑΣΤ, εν Κοιλάδι Ιλισού, 2017.

[1] © Εισήγηση την 26η Σεπτεμβρίου 2016 στην ημερίδα της Εκπαιδευτικής Στοάς ΔτΣ «Όμηρος», υπό τη Μεγάλη Στοά των ΔτΣ της Ελλάδος
[2]   Ο Αριστοτέλης διακρίνει τέσσερα αίτια, τα οποία κατά την άποψή του είναι αναγκαία για την παραγωγή οποιουδήποτε αποτελέσματος. Κανένα μεμονωμένο αίτιο από τα τέσσερα δεν επαρκεί, προκειμένου να λάβει χώρα ένα οποιοδήποτε γίγνεσθαι. Από μια ορισμένη άποψη τα  τέσσερα αίτια είναι απαντήσεις σε τέσσερα αντίστοιχα ερωτήματα που δημιουργούνται για τις ποικίλες αλλαγές στη φύση. Υλικό Αίτιο: αυτό από το οποίο προκλήθηκε κάτι. Ποιητικό Αίτιο: αυτό το οποίο ενεργώντας ( ποιώντας) προκάλεσε κάτι. Μορφικό Αίτιο: αυτό στο οποίο προκλήθηκε κάτι. Τελικό Αίτιο: αυτό για χάρη του οποίου προκλήθηκε κάτι.
[3] Η τέχνη, καθώς η φύσις, αποβλέπει σε κάποιον σκοπό συγκεκριμένο εκάστοτε. Τίποτε δεν φύεται, δεν γεννάται, δεν κατασκευάζεται δίχως συγκεκριμένη σκοπιμότητα, δίχως να φέρει την εντελέχειά του, που θα εκπληρώσει μιαν ανάγκη. Ως βιολογών, ο Αριστοτέλης θα εμπνευσθεί από τις απόψεις του πλατωνικού Τιμαίου για την σκοπιμότητα των οργάνων και των λειτουργιών του σώματος, δίχως, φυσικά, να συναινεί στην απόδοση της οράσεως και της ακοής εις τον Απόλλωνα ως δωρήσαντα στον άνθρωπο τις αισθήσεις αυτές χάριν αισθητικής τέρψεως. Αντιθέτως, σκοπιμότης εις την φύσιν αναγνωρίζεται, αιώνες μετά, ακόμη κι από τον Kant στο δεύτερο μέρος της Κριτικής της κρίσεως, ενώ στο πρώτο μέρος, το ωραίο χαρακτηρίζεται, νομίζω, προσφυώς ως σκοπιμότης άνευ σκοπού. Επανερχόμενος εις τον Αριστοτέλη εικάζω πως η εκ μέρους του έξαρσις αυτής της τελικότητος αντιστρατεύεται προς την απουσία της από τις αντιλήψεις των Αβδηριτών των ατομοκρατικών ιδεών, ιδίως του Δημοκρίτου, επειδή θεωρώ πως ο ρυσμός, δηλαδή ο ρυθμός που συνιστά έν’ από τα πολλά χαρακτηριστικά του ατόμου, κατά τον Λεύκιππον, υποκρύπτει μια κατευθυντήρια δυναμική. Για τον Αριστοτέλη, η σκοπιμότης της φύσεως ενυπάρχει στα δημιουργήματά της· τους είναι εγγενής. Ύλη και μορφή συνυπάρχουν και συντελούν εις την δήλωση της εντελεχείας. Αντιθέτως, μεταξύ ύλης και μορφής εις το τεχνικό κατασκεύασμα παρεμβάλλεται το πρόσωπον του τεχνίτη ο οποίος επεμβαίνει συνεχώς, ώστε να διασφαλίζει την συνέχεια της κατασκευής ως προς τον σκοπό για τον οποίον αυτή προορίζεται. Ο τεχνίτης καλείται να διορθώνει συνεχώς ένα αντικείμενο, ενώ η φύσις ενέχει την δύναμη να διορθώνει εαυτήν, αν χρειασθεί, λόγω κάποιας ανάγκης προσαρμογής, ώστε να διατηρήσει την εντελέχεια του δημιουργήματός της. Οι παντοίοι τροπισμοί στο φυτικό βασίλειο, τα ένστικτα στο ζωϊκό συνιστούν υποτυπώδεις λειτουργίες που εκδηλώνονται αυτομάτως, ενώ στις τεχνικές κατασκευές είναι απαραίτητη η επέμβαση της βουλήσεως του τεχνίτη ως παράγοντος εξωτερικού μεταξύ ύλης και μορφής, ώστε δι’ αυτού η σκοπιμότης του εγχειρήματος να μην μεταβάλλεται. Βλ. Ε. Μουτσόπουλο, Η καλλιτεχνική δημιουργία κατά τον Αριστοτέλη, Διεπιστημονικό Κέντρο Αριστοτελικών Μελετών, Θεσσαλονίκη.
[4] Βλ. για την ανάλυση αυτή Μεγάλη Στοά των Διδασκάλων του Σήματος της Ελλάδος, Ο Λόγος του ΜΔ Λεωνίδα Λογοθέτη, Αθήναι 2006. 
[5] Το όνομα Στόουνχεντζ (Stone henge) προέρχεται από τις αρχαίες αγγλικές λέξεις Stanhen gist, που σημαίνουν 'κρεμαστοί λίθοι' και έδωσαν το όνομά τους σε μια ολόκληρη κατηγορία μνημείων γνωστών ως henge(s), δηλαδή κυκλικές ή οβάλ σχήματος περιοχές με διακριτά χαρακτηριστικά τους το κυκλικό ανάχωμα και την τάφρο που το περιβάλλει. Οι αρχαιολόγοι καθορίζουν τα henge(s) ως εκχωματώσεις που συνίστανται από ένα κυκλικό έγκλεισμα, περιβεβλημένο με κρηπιδωμένη κυκλική τάφρο. Όπως συμβαίνει συχνά με την αρχαιολογική ορολογία, η λέξη είναι δάνεια από τους παλιούς αρχαιοδίφες. Όμως, ο όρος henge δεν είναι και ο καταλληλότερος για την περιγραφή του Στόουνχεντζ, στην περίπτωση του οποίου το κρηπίδωμα βρίσκεται εσωτερικά της τάφρου. Παρόλο που το Στόουνχεντζ ως μνημείο είναι σύγχρονο άλλων τυπικότερων. Το σύνολό του δεν είναι δυνατόν να καταχωρηθεί σε κάποια κατηγορία. Μορφολογικά έχει μακρινή μόνον συγγένεια με τους υπόλοιπους λίθινους κύκλους των Βρετανικών νήσων.
[6] Ένα από τα σημαντικότερα κείμενα της Καββαλιστικής Κοσμοθεωρίας, το Ζοχάρ, αποτελεί ένα ιδιαίτερο βιβλίο, γραμμένο στα αραμαϊκά. Το πλήρες όνομα είναι Σεφέρ Χα Ζοχάρ και σημαίνει Η Βίβλος της Λαμπρότητας και στην ουσία δεν είναι απλά ένα κείμενο αλλά ένα corpus, μία συλλογή κειμένων που για πρώτη φορά εκδόθηκε από τον Μωυσή Ντε Λεών (1240μ.Χ-1305μ.Χ), έναν Ισπανό καββαλιστή, στην Κόρδοβα της Ισπανίας τον 13ου αι. μ.Χ Και βασικά είναι άλλο ένα έργο της αποκαλυπτικής γραμματείας που μιμείται πιστά την επεξηγηματική ραββινική γραμματεία (Μιντράς) η οποία αναλύει την Τορά, την γνωστή από την Παλαιά Διαθήκη ως Πεντάτευχο.
[7] Από το «Κεφάς» προκύπτει το «Πέτρος». Στα Εβραϊκά ΚΕΡΗΑ = βράχος = Πέτρος.
[8] Ματθ. 16 17.
[9] Αυτή είναι η ονομασία του τεμένους της Μέκκας στα αραβικά και σημαίνει κύβος. Αυτό γιατί το σχήμα του περίφημου αυτού μνημείου του ισλαμισμού έχει σχήμα κυβικό. Έχει μήκος 14 μ. και ύψος καθώς και πλάτος 12 μ. Φημίζεται για την καλλιτεχνική του εκτέλεση, τόσο στο εξωτερικό όσο και στο εσωτερικό του και για τον πλούτο που κρύβεται σε κάθε γωνιά του. Τα λυχνάρια του είναι χρυσά κι οι πόρτες του ασημένιες. Το εξαιρετικά ιδιαίτερο σ' αυτό το μνημείο είναι η μαύρη πέτρα ύψους 3 μ., που οι μωαμεθανοί ασπάζονται ως ιερή. Λέγεται ότι ίσως να ήταν αερόλιθος, επειδή υπάρχει η φήμη ότι έπεσε από τον ουρανό.
[10] Η λέξη αντιπεπονθός προέρχεται από τις λέξεις αντί και πάσχω και έχει την έννοια του ότι υφίσταμαι τις συνέπειες των πράξεών μου. Το αντιπεπονθός αναφέρεται σε πολλά βιβλία με την σανσκριτική λέξη κάρμα δηλαδή «πράξη», που σημαίνει ότι οι πράξεις μου στην πορεία της ζωής μου δημιουργούν αποτελέσματα είτε στην συνέχεια της πορείας της ζωής μου είτε σε άλλη ενσάρκωσή μου. Επομένως το αντιπεπονθός ή το ανάλογό του, κάρμα είναι ο γνωστός Νόμος του Αιτιατού ή καλύτερα ο Νόμος της σχέσεως του Αιτίου και του Αποτελέσματος. Ο άνθρωπος γεννιέται και ζει υπό τις επιδράσεις της μοίρας του, η οποία έχει καθορισθεί ως αποτέλεσμα των πράξεών του σε προηγούμενες ενσαρκώσεις του. Το αντιπεπονθός ως δοξασία το συναντάμε σχεδόν στις φιλοσοφίες όλων των λαών. Όπως στους Ινδούς, και γενικά στις ανατολικές θρησκείες, στους αρχαίους Έλληνες, διάσπαρτα δε στοιχεία και αναφορές για το αντιπεπονθός βρίσκουμε στη Βίβλο του Νόμου.
[11] Το χωρίο του αποστόλου Παύλου: «ει τις ου θέλει εργάζεσθαι, μηδέ εσθιέτω» (Β' Θεσ. 3, 10), έχει την ίδια ακριβώς έννοια, που έχει ο λόγος του Χριστού: «άξιος ο εργάτης της τροφής αυτού», και αποτελεί ουσιαστικά διαφορετική διατύπωση με αρνητι­κή εκφορά. Και τα δύο αυτά χωρία, το ένα έμμεσα και το άλ­λο άμεσα, συνιστούν, θα λέγαμε, το δικαίωμα της συντηρή­σεως του άνθρωπου διά της εργασίας.
[12] Μεγάλη Στοά των Διδασκάλων του Σήματος της Ελλάδος, Ο Λόγος του ΜΔ Λεωνίδα Λογοθέτη, Αθήναι 2006, 12.
[13] Ιώβ, κστ’ 11.
[14] Κατά τη διατύπωση του Ευαγγελίου «γ τ λφα κα τ , πρτος κα σχατος, ρχ κα τ τέλος».
[15] Βλ. αντί πολλών Duncan's Masonic Ritual and Monitor, by Malcom C. Duncan, 1866. 151 επ.
[16] Ονομασία που υιοθετήθηκε για τον παρόντα βαθμό κατά την εγκαθίδρυση του Μεγάλου Περιστυλίου της Ελλάδος το 1976 για τον πρώτο βαθμό του Συστήματος της Υόρκης. Βλ. σχετ. Ε. Λιακόπουλο, Το Τεκτονικό Τάγμα της Υόρκης, Αθήναι, 1985.
[17] (Αδωνιράμ) [Ο Κύριός (μου) Είναι Υψηλός (Εξυψωμένος)]. Άρχων, ικανός διαχειριστής και γιος του Αβδά. Ο Αδωνιράμ επέβλεπε τους επιστρατευμένους για καταναγκαστική εργασία επί βασιλείας του Δαβίδ, του Σολομώντα και του Ροβοάμ, παίζοντας σημαντικό ρόλο στα πολλά οικοδομικά προγράμματα του Σολομώντα. Αργότερα, όταν οι δέκα φυλές στασίασαν εναντίον των σκληρών διαταγμάτων του Ροβοάμ στη Συχέμ το 997 Π.Κ.Χ., ο βασιλιάς έστειλε στο λαό αυτόν τον άρχοντα που στρατολογούσε άτομα για καταναγκαστική εργασία, αλλά εκείνοι «τον λιθοβόλησαν και πέθανε». (2Χρ 10:18) Αναφέρεται άλλοτε ως Αδωνιράμ (1Βα 4:6· 5:14), άλλοτε ως Αδωράμ (2Σα 20:24· 1Βα 12:18) και άλλοτε ως Χαδωράμ.—2Χρ 10:18.
[18] ΜΣΤΕ, Τυπικόν του Α΄ Συμβολικού Βαθμού, 1952. 
[19] Κατ’ αναλογία των αναφερομένων στο τυπικό του 18ο του ΑΑΣΤ.

Μια έκθεση για τον Joséphin Péladan και το Ροδοσταυρικό Σαλόνι των Παρισίων (1892-1897) στο Μουσείο «S. R. Guggenheim»

Κυριακή, 15 Ιανουαρίου 2017

Jean Delville, Ο Θάνατος του Ορφέα (Orphée mort), 1893, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brussels © 2016 Artist Rights Society

Έχει ήδη ανακοινωθεί από το περίφημο «Solomon R. Guggenheim Museum» με έδρα τη Νέα Υόρκη ότι στις 30 Ιουνίου 2017 θα γίνουν τα εγκαίνια μίας έκθεσης με θέμα «Μυστικός Συμβολισμός: Η Ροδοσταυρική Έκθεση των Παρισίων, 1892-1897» («Mystical Symbolism: The Salon de la Rose+Croix in Paris, 1892–1897»)[1]. Στο συνοδευτικό κείμενο στην ιστοσελίδα του Μουσείου γίνεται αναφορά στον εμπνευστή αυτής της ιδιότυπης καλλιτεχνικής κίνησης που έλαβε χώρα στα τέλη του 19ο αιώνα, τον σπουδαίο Joséphin Péladan. Το κείμενο έχει ως ακολούθως:

Αφίσα της Έκθεσης του 1892
«Το 1892 ο Joséphin Péladan (1859-1918), ένας Ροδόσταυρος, αυτό-αποκαλούμενος μέγας ιερέας του απόκρυφου, συγγραφέας και κριτικός οργάνωσε το πρώτο Ρόδο+Σταυρικό Σαλόνι. Αυτή η ετήσια έκθεση στο Παρίσι σκοπό είχε να παρουσιάσει τη μυστικιστική τέχνη του Συμβολισμού, ιδιαίτερα το ερμητικό, υπερκόσμιο πνεύμα του συμβολισμού στο οποίο αρέσκετο ο Péladan και το οποίο κυριάρχησε κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1890, εποχή στην οποία η θρησκευτική παράδοση και οι απόκρυφες πρακτικές συχνά διαπλέκονται.  Μυστηριώδη, οραματικά και μυθικά θέματα που συχνά προέρχονται από φιλολογικές πηγές, επικράτησαν στην τέχνη που παρουσιάστηκε στις Εκθέσεις. Εικόνες ευθραύστων αλλά και μοιραίων γυναικών, ανδρόγυνα πλάσματα, χίμαιρες, και ίνκουμπι[2]  ήταν ο κανόνας, όπως και οι ελικοειδής γραμμές, τα λεπτοφυή στοιχεία και οι αφύσικες μορφές. Κοσμοπολιτικής εμβέλειας, τα Σαλόνια παρουσίασαν  επώνυμους καλλιτέχνες από το Βέλγιο, τη Φινλανδία, τη Γαλλία, την Ιταλία, τις Κάτω Χώρες, την Ισπανία και την Ελβετία, όπως οι Αntoine Bourdelle, Jean Delville, Rogelio de Egusquiza, Charles Filiger, Ferdinand Hodler, Fernand Khnopff, Alphonse Osbert, Armand Point, Gaetano Previati, Georges Rouault, Carlos Schwabe, Alexandre Séon, Jan Toorop, Ville Vallgren και Félix Vallotton». 
  
Η έκθεση οργανώνεται από την Vivien Greene, προϊσταμένη έφορο του Μουσείου,  και θα περιλαμβάνει 40 περίπου επιλεγμένα έργα από τις εκθέσεις των ετών 1892-1897, καθώς και άλλα ιστορικά έγγραφα της εποχής. Μουσικά έργα του Erik Satie και άλλων θα συμπληρώνουν τη παρουσίαση και θα υπογραμμίζουν το πως οι συνθέτες έπαιξαν βασικό ρόλο στην ανάπτυξη του συγκεκριμένου κινήματος που εμπνεύστηκε ο Péladan. Η έκθεση θα  επιδιώξει να αναδείξει τα κεντρικά έργα που παρουσιάστηκαν σε κάθε Έκθεση προκειμένου να προσδώσει έμφαση σε καλλιτεχνικά θέματα που αναπτύχθηκαν γύρω από σημαίνοντα πρόσωπα της εποχής, όπως ο Richard Wagner και ο ίδιος ο Péladan.
 
Ο κατάλογος της έκθεσης του 1892 περιελάμβανε το εξής κείμενο[3]:

Alexandre Séon, 1891, Πορτραίτο του Péladan,  

Μουσείο Καλών Τεχνών, Lyon

«Ω καλλιτέχνη, είσαι ο ιερεύς: η Τέχνη είναι το Μέγα Μυστήριο και, εάν η προσπάθειά σου καταλήγει στο άριστο το δημιούργημα, μια θεία αχτίδα κατέρχεται, ως σε βωμό.

……..

 Ω καλλιτέχνη, είσαι ο βασιλεύς: η τέχνη είναι η αληθής αυτοκρατορία και, εάν το χέρι σου φέρει μία γραμμή τελεία, τα Χερουβίμ τα ίδια θα κατέλθουν να ευφρανθούν στην αντανάκλασή τους».

Αξιοσημείωτο είναι ότι ο Péladan, συντάκτης του κειμένου αυτού του καταλόγου, υποδέχτηκε τους επισκέπτες της Εκθέσεως του 1892 φορώντας το προσφιλές μωβ βελούδινο ράσο του, το οποίο εμφαίνεται και στο πορτραίτο που φιλοτέχνησε ο Alexandre Séon το 1891 (Μουσείο Καλών Τεχνών της Λυόν). Αποκαλούσε τον εαυτό του Σαρ Μεροντάκ (Sâr ήτοι «Βασιλιάς») και διεκήρυσσε τη Βαβυλώνια βασιλική καταγωγή. Αναφερόμενοι στις πνευματικές του αναζητήσεις, αξίζει να μνημονεύσουμε ότι μετά την αποχώρησή του από το Μαρτινιστικό Τάγμα το 1890, ίδρυσε το με αρκετά στοιχεία από τη Ρωμαιοκαθολική εσωτερική παράδοση «Μυστικό Τάγμα του Σταυρού και του Ρόδου» . Ο ίδιος, ως επικεφαλής, έλαβε τους τίτλους του «Αυτοκράτορα» και του «Υπερτάτου Μάγου».  Είχε προλάβει να συνεργαστεί με τον De Guaita και τον Papus, αν και ήδη από τα τέλη τις δεκαετίας του 1880 η συνεργασία τους είχε χάσει την αρχική της δυναμική.

Η σελίδα 7 από τον κατάλογο της Έκθεσης του 1892
(Πηγή: Εθνική Βιβλιοθήκη της Γαλλίας)
Εν κατακλείδι να πούμε ότι ο Péladan  θεωρούσε τον Συμβολισμό ως την υπέρτατη μορφής δημιουργίας, η δε ενασχόλησή του με τον εσωτερισμό και ειδικώς με το Μυστικό Τάγμα του Ρόδου και του Σταυρού τον ενέπνευσε στο να βρει διέξοδο στις αναζητήσεις του για τον ρόλο της πνευματικότητας και του ιδεαλισμού στην Τέχνη.[4] Τάχθηκε εναντίον κάθε μορφής ακαδημαϊσμού και εν γένει συντηρητισμού και εμπνεύστηκε από τη μυστική οδό, την οποία τόσο πιστά υπηρέτησε μέχρι το τέλος της ζωής του.


  1. https://www.guggenheim.org/exhibition/mystical-symbolism-the-salon-de-la-rosecroix-in-paris-1892-1897
  2. Ο ίνκουμπους (λατινικά incubus, πληθυντικός incubi), συνήθως γνωστός μαζί με τη θηλυκή του έκφανση, σούκουμπους, είναι ο αρσενικός δαίμονας ο οποίος επισκέπτεται τις γυναίκες την ώρα που αυτές  κοιμούνται και έρχεται σε σεξουαλική επαφή μαζί τους.
  3. Η απόδοση είναι του συντάκτη του κειμένου από τα γαλλικά. Βλ. για το πρωτότυπο κείμενο Josephin Péladan, Catalogue du Salon de la Rose + Croix, Paris, Galerie Durand-Ruel, 1892,  7-11.
  4. Βλ. Greer J.M.,  The new encyclopedia of the occult, Llewellyn Worldwide, 2003, 365. 


Πηγές:

  • Péladan J., Catalogue du Salon de la Rose + Croix, Paris, Galerie Durand-Ruel, 1892,
  • Greer J.M.,  The new encyclopedia of the occult, Llewellyn Worldwide, 2003.
  • www.guggenheim.org
  • www.wikipedia.org